ID: LMB 02
Título: La escultura moderna desde Huesca (1925-1936)
Autor: Manuel García Guatas
Fecha: mayo-2004
Origen: Catálogo de la Exposición "Ramón Acín", 2004

Soy hombre a quien quizá le pesen demasiado
los conceptos de amistad y tolerancia;
el mundo a que yo aspiro es un mundo de tolerancia y amistad
y cargo gustoso con la responsabilidad moral
a que esos conceptos me hagan acreedor
en el mundo de ahora en tanto llega el mundo de después.

(Ramón Acín en El Diario de Huesca, 19 de septiembre de 1930)

Fueron aquellos diez años -de mayo de 1925 en que se inauguró el monumento a Lucas Mallada a julio de 1936-, los del comienzo de la escultura moderna en Huesca. Y tuvo un nombre: Ramón Acín. 
Durante aquellos años de cambio y subversión, este artista, profesor de dibujo, escritor de prensa y activo militante anarcosindicalista estuvo en todos los frentes dirigidos por el pensamiento moderno y comprometidos con los nuevos ideales de justicia igualitaria y convivencia social. 
Fue un artista versátil que bebió todos los vientos de la modernidad, pero su dedicación a la creación artística estuvo presidida por la política y ésta, en su tiempo, estaba, fuera donde fuera, en todas partes: en las ciudades en que vivió, en la prensa, entre los amigos y en su vida cotidiana. Y la sintió con pasión biológica, o sea con un compromiso ético total e integrador del arte, de la enseñanza del mismo y su difusión como medio de educación. 
Podríamos trasladarle como divisa intelectual que presidió su actividad artística el clásico aforismo nulla esthetica sine ethica.
Es indeclinable esta referencia moral para entender el arte de Acín y su dedicación a los dos medios con los que más directamente podía llegar a la gente o hacer popular el arte nuevo: el dibujo como ilustración para la prensa y otros papeles y la escultura pública. Una actitud estética compartida con otros artistas y críticos, pero opuesta a lo que Ortega y Gasset titulaba en 1925 "Impopularidad del arte nuevo" en el primer capítulo de su análisis sobre La deshumanización del Arte; aunque hay que decir que lo hacía desde la reflexión sobre la música y el teatro coetáneos. 
Un segundo aspecto a tener en cuenta como reflexión posterior, después de contemplar su variada y hasta difusa obra y las circunstancias en que la creó, es que si no llegó a tener una proyección nacional en el arte español de su tiempo -que fue el de la década de 1925 a 1936-, sin embargo su vida generosa fue en sí misma una presencia artística permanente y una referencia del espíritu moderno en Huesca y en círculos de Zaragoza y Barcelona.
Y nada más adecuado para crear y difundir ese ambiente moderno y su compromiso con la formación artística del público que hacerlo a través de la escultura como obras para exposiciones y espacios públicos, o incluso como complemento de la nueva arquitectura, que tan certeramente comprendía la que hacían en Huesca por los años treinta José Beltrán, José Luis de León, Antonio Uceda o Bruno Farina, o había defendido poco antes la del Rincón de Goya, de García Mercadal. Pienso, incluso, en una soterrada vocación de arquitecto en Acín que las circunstancias no le permitieron desarrollar a su tiempo.
Dos piezas resumen con bastante claridad estas ideas y las fronteras de su lenguaje artístico que había asimilado de los movimientos modernos: El agarrotado, una silueta de un hombre, algo menor que el natural, en chapa recortada, y Las Pajaritas, o "fuente de las pajaricas" (como él la llamaba), en hierro y cemento.
Expuso por primera vez la escultura y la maqueta de esta segunda, que acababa de instalarse en el parque de Huesca, en las galerías Dalmau de Barcelona, en diciembre de 1929. Es decir, que para entonces y a sus cuarenta años Acín tenía ya hecho lo más importante y trascendente de su arte en sintonía con el espíritu moderno.
Eran años propicios para la renovación de la escultura que incorporaba los conceptos y técnicas de la repristinada talla directa, de la simplificación formal y de las consecuencias constructivas del cubismo. Pero también fueron de indecisiones, de inopinados recortes de algunos proyectos y de falta de solvencia institucional para sacarlos adelante. Y, por eso, en la biografía artística de Acín encontramos más ideas que se quedaron por el camino que llevadas a su conclusión natural.
Los cuarenta dibujos inventariados, que pasaron con su documentación al Gobierno de Aragón en 1995, son todo un muestrario de ideas, por el formato pequeño de los papeles en los que los dibujó, pero también de proyectos, sobre todo por su referencia arquitectónica o destino monumental. 
El estilo con que realizó la mayoría de estos dibujos fue el del Art Déco. De haberlos podido llevar a cabo, hubieran sido, sin lugar a dudas, los monumentos más representativos que hubiera habido en Aragón de este estilo internacional de síntesis de las vanguardias. 

La crisis del monumento conmemorativo

A la vez de estos cambios, se ponía en cuestión el monumento conmemorativo y en solfa a sus autores más prolíficos y como ejemplo, a Mariano Benlliure. Para los nuevos escultores y para los críticos que impulsaban el arte nuevo, ambos eran vistos como la herencia decimonónica y modelos caducados, incluidos Rodin y el Modernismo, como recuperación del pasado que había sido.
Los nuevos ejemplos de escultores eran José de Creeft, Mateo Hernández y Victorio Macho, los tres nacidos en la misma década que Acín, Emiliano Barral o su amigo y acompañante de viajes a Madrid, Honorio García Condoy, doce años más joven. De todos ellos podía haber sido referencia a seguir Manolo Hugué, si no hubiera llevado tantos años fuera de España o recluido entre Ceret y Caldas de Montbuy y contratada su producción de pequeños relieves y esculturas por Kahnweiler.
Del ambiente, minoritario pero combativo y hasta visceral, de contestación a los monumentos conmemorativos al uso quiero comentar dos ejemplos de esa década de 1925 a 1936.
En el primero se involucró Acín con sus dos amigos de la Plana Mayor de la izquierda intelectual aragonesa, Rafael Sánchez Ventura y José Ignacio Mantecón, a los que sumó la firma del venerable don Manuel Bescós, discípulo y epígono de Joaquín Costa, del que había adoptado, como es sabido, el seudónimo literario de Silvio Kossti. 
Corría el año 1925 y bastante tinta desde al año anterior por el monumento que querían levantarle a Costa en Zaragoza, que nunca se hará. El ayuntamiento había convocado un concurso nacional, y de entre la media docena de maquetas presentadas, el gusto municipal se inclinaba por las dos de Benlliure. Representaba en un monumento-fuente al político aragonés sentado y vestido con toga, con gesto cotidiano como de abogado descansando entre vista y vista con las piernas entreabiertas, flanqueado por movidas figuras de niños regordetes y formas decorativas de efectos barroquizantes.
Ante la inminencia de la decisión, dieron a la prensa de aquí, de Barcelona y hasta de Buenos Aires un manifiesto que titularon "Protestamos". Algunos de los inflamados párrafos denuncian sin tapujos la inconveniencia de tal escultor para tan íntegra y admirada personalidad del pensamiento político aragonés coetáneo:

Si pronto no se remedia, Benlliure, el fabricante de monumentos, va a fabricar para Zaragoza uno más como recuerdo y reverencia, eso dice, del Maestro.
Podrá Benlliure, no lo dudamos -no somos hombres de pasión, sino de comprensión- modelar, sin ninguna inquietud interior, un friso de niños mofletudos y alegres. Podrá modelar una fuente decorativa para un jardín de nuevo rico. Podrá modelar todo lo bien que se quiera un retrato de encargo donde los padres muestren a los hijos el lobanillo en la mejilla, o la nariz respingona del abuelo difunto. [... ...]
Sabemos de sobra lo que dará de sí. Conocemos sus monumentos.
Conocemos en Madrid su monumento a Castelar, con su levita impecable en actitud quizá de contestar al canónigo Manterola. Un desnudo femenino en desperezo que igual puede representar la libertad que el libertinaje; dos artilleros y un medio cañón y de remate, tres desnudos, no sabemos si las hijas de Elena o la Libertad, la Igualdad y la Fraternidad. Conocemos en Zaragoza su monumento a Agustina de Aragón. A la mujer sencilla y heroica la plantó carnavalesca y en traza de opereta con charreteras de general.
Como sabemos que al boceto de Costa no le dedicó más minutos de reflexión que si se tratase de un monumento a un caciquillo de villorrio, protestamos. [... ...]

El segundo testimonio sobre la crisis en que había entrado el monumento público en España tuvo un mayor eco y pretendía también tener consecuencias más drásticas. 
Se trató de una propuesta planteada a finales de los años veinte de revisar los monumentos públicos que se habían levantado en Madrid en un final de siglo especialmente generoso en efemérides colectivas o personales, auspiciadas por la política patriótica de la Restauración. Se pretendía nada menos que la demolición de algunos monumentos y su sustitución por estelas con inscripciones y la reforma de otros mediante su simplificación escultórica.
La iniciativa partió del Comité de Acción Artística, vinculado a la Comisaría de Bellas Artes, que redactó los informes y propuestas. Lo constituían los críticos y artistas más representativos del arte nuevo como Ángel Ferrant, Juan de la Encina, Manuel Abril, José Moreno Villa, Javier Nogués, Ángel Sánchez Rivero y Gabriel García Maroto, que hacía este balance sobre el "valencianismo" dominante en la escultura española de esos primeros veinticinco años del siglo:

Un cuarto de siglo funesto el que nos antecedió en la vida. Los escultores de la Regencia prolongaron su intervención hasta nuestros propios momentos, imposibilitando la incorporación efectiva de los valores juveniles. Los escultores jóvenes, los más personales y expresivos, vivían reducidos a límites de ineficacia. El valencianismo con matiz diferente, pero con exactas esencias, seguía triunfando en obras menores, en rememoraciones adecuadas e inadecuadas, al iniciarse la revolución de cuya plena confirmación podemos regocijarnos hoy.

En aquel ambiente del espeso arraigo del monumento público, cuyos encargos oficiales dominaba Benlliure y sus colegas, es donde empezaban a hacerse un sitio jóvenes escultores como Victorio Macho.
Entre 1918 y 1926 va a construir dos monumentos en pleno territorio escultórico de la Restauración y Regencia como era el parque madrileño del Retiro. Fueron los monumentos a las dos grandes personalidades de las letras y de las ciencias, ambos de pensamiento republicano y liberal, Benito Pérez Galdós y Santiago Ramón y Cajal.
La novedad principal que ofrecían es que por primera vez apeaban las estatuas de ambos de sus pedestales y los representaba sedentes, con severas expresiones de ensoñación o melancolía, a la misma altura del paseante.
Parecida solución compositiva iban a adoptar el arquitecto Fernando García Mercadal y el escultor José Bueno en el monumento a Joaquín Costa que se inaugurará en Graus en 1929. Un monumento-fuente diseñado como un gran sitial para la estatua sedente en bronce del polígrafo aragonés, cubierto su potente pecho con una ligera túnica al modo clásico y a sus pies, una alusiva lámina de agua.
Un año después, Emiliano Barral tallará en posición sentada al político Diego Arias de Miranda en su monumento de Aranda de Duero.
En resumen, éstos eran el concepto y estilo de los nuevos monumentos en España, que sustituían los retóricos pedestales y figuras de los de hacía treinta años.
En la obra escultórica de Ramón Acín se puede establecer un antes y un después de esa fecha de 1929, en torno a la que estamos refiriéndonos, y una dedicación más intensiva a esta actividad a partir de ese momento.
Los motivos fueron varios y entrecruzados: el entusiasmo popular de conmemorar a los héroes de Jaca, los capitanes Galán y García Hernández, la herencia de la casa solariega que recibe su esposa Conchita Monrás, en el pueblo tarraconense de La Pobla de Montornés, cuyo zaguán empezará a preparar como taller para hacer esculturas, y la relación de Acín con Honorio García Condoy, que se hará íntima en los años treinta.
Estuvo con Honorio en Madrid al menos en dos ocasiones. Una hacia 1931, de la que queda el testimonio de una fotografía de grupo en una terraza, con su esposa e hijas, acompañados además de Lorca, Gil Bel, y el pintor Manuel Corrales, y de la otra sabemos por una carta, de octubre de 1933, en la que entre expresiones íntimas, encargos menudos, la noticia del buen número sacado por Honorio en la oposición a profesor y del montaje del documental de Las Hurdes (que había producido con Buñuel en la primavera pasada) le escribía Ramón a su esposa, que recuperaba su salud en la Pobla:

Estoy con Honorio que está hecho un señor profesor, pues de 97 sacó el nº 14, así que podría ser quedase en algún instituto de Madrid.[... ...]
Ha muerto hace cuatro días el profesor de dibujo de la Normal de Madrid, sin poner grandes esperanzas, puesto que estoy aquí quiero ver qué puedo hacer para concursar a la plaza; nada se pierde ¿verdad? [...]
Hemos visto pasar un trozo de la película que está bien y creo dará resultado: Buñuel trabajando mucho.

Pero a la postre y por circunstancias diferentes, ninguno de los dos ocupará esas plazas en Madrid. Otros rumbos hubiera tomado la escultura de ambos y más señalado hubiera sido su lugar en el arte español.
Pero Acín no será escultor de maza y cincel, o sea que no se estropeará las manos con la talla directa. Va a conducirse como un dibujante nato y se expresará mediante las dos técnicas que con más flexibilidad se adaptaban a este concepto: el modelado, con el que hace los retratos y desarrollará el relieve en ausencia de la estatua, y el recorte de la chapa metálica, en la que el lápiz es sustituido por la cizalla. A este sentido del dibujo añadirá el diseño propio de los pocos monumentos públicos que tendrá oportunidad de hacer para prescindir de las fórmulas de los pedestales al uso. 

La escultura de Ramón Acín antes y después de 1929

La primera etapa de su escultura se circunscribirá a Huesca, a dos encargos del ayuntamiento y a unos pocos retratos de rostros de perfil de amigos.
Se trataban estos encargos municipales de un modesto monumento y de otro que no saldrá adelante.
El primero fue el monumento que el ayuntamiento de Huesca y la Academia de Ciencias de Zaragoza dedicarán en mayo de 1925 al eminente geólogo Lucas Mallada, fallecido cuatro años antes. Fue costeado por suscripción pública de instituciones y particulares. La intervención de Acín se circunscribió al modelado en relieve del rostro del sabio oscense en un medallón irregular y, seguramente, al diseño del pedestal de piedra arenisca rojiza de Arguis en el que va incrustado, que debió tallar, como era práctica habitual, un cantero profesional. Estaba entonces muy de moda este lugar de excursión próximo a Huesca por la belleza de su paisaje geológico y por el antiguo pantano de riego, de cuyo recrecimiento se hablaba insistentemente y se iniciarán sus obras al año siguiente. 
Este sencillo monolito está concebido como una alegoría a su condición de geólogo y con una referencia clásica por las dos rústicas columnas en las esquinas que sostienen un dintel que enmarcan el retrato, rodeado a su vez de una guirnalda tallada. Fue instalado originalmente a las afueras de Huesca, en el paseo de la Alameda, junto al río Isuela y al puente de la carretera a Arguis y Jaca. Cerca de donde todavía no hacía un año se había colocado solemnemente la primera piedra de un monumento al rey Sancho Ramírez, en el lugar donde según la tradición habría caído muerto cuando el asedio a la musulmana Huesca. Pero, diseñado éste por el hermano jesuita Martín Coronas, que hubiera sido, después del dedicado al político Manuel Camo, el segundo monumento de la ciudad, ni siquiera se llegará a empezar.
En los años ochenta se cambió la ubicación del memorial a Mallada y se trasladó al parque de Miguel Servet, en el otro extremo de la ciudad; donde, visto por detrás, le convenía conceptualmente la proximidad visual con el bloque de granito del escultor alemán Ulrich Rückriem (colocado en 1995, pero retirado en la reciente reforma de esa zona del parque). 
El siguiente monumento iba a ser el destinado a la Fosa Común del cementerio. Estaban de moda estos monumentos sepulcrales en España, como ya lo tenía el de Zaragoza desde 1919 con un impresionante grupo escultórico de José Bueno titulado Humanidad. Pero el proyecto de Huesca, en el que debía estar trabajando hacia 1927, aunque más modesto, fracasará, y sólo quedará del mismo la mitad de un relieve con la figura de un atlético varón de torso desnudo y la cabeza inclinada, sentado sobre sus piernas, con el brazo extendido, del que cuelga el manto. La otra mitad derecha de la estela correspondía, según uno de los tres dibujos diferentes que hizo del conjunto, a la figura de una mujer en idéntica pose y gesto, y entre ambos, una cruz tras la que extendían sus mantos. En la parte inferior llevaría en letras capitales la dedicatoria: HUESCA A SUS MUERTOS.
En los otros dos dibujos permanece sólo la estela del hombre, pero con dos esculturas femeninas en pie a ambos lados. Sólo llegará a fundirse este relieve, en la empresa Averly de Zaragoza, a donde llevará Acín todos sus trabajos posteriores. Lo tuvo en el jardín de su casa y lo llevó a la exposición de 1930 en el Rincón de Goya. Después de la guerra civil, Katia y Sol, sus hijas, lo colocaron sobre la tumba donde reposan los cuerpos fusilados de sus padres, ahora panteón familiar.
La relación formal de esta figura y gesto tan expresionistas y severos se aproxima a dibujos de Julio Antonio -con el que tuvo alguna relación temprana Acín en alguno de sus viajes por Huesca del malogrado escultor-, como, por ejemplo, el de la "idea fundamental del monumento a Chapí", publicado en La Esfera en 1918. Pero también a otra referencia más cercana en el tiempo, como es uno de los dos relieves -el de Fons Mortis- del aludido monumento a Ramón y Cajal en el parque del Retiro, de Victorio Macho.
La influencia de los dibujos y de algunos relieves de Julio Antonio se hace bastante visible en otros de entonces del artista oscense, como en el boceto de decoración con figuras en relieve de la Tragedia, el Canto, el Baile y la Comedia para la reforma de la fachada del Teatro Principal de Huesca, que había preparado el arquitecto Bruno Farina en los primeros años veinte, que no se llevará a cabo, pero cuyo dibujo al gouache conservaba nuestro escultor.
A partir del viaje de Acín a París en el verano de 1926 y de otros a Barcelona y Madrid, recogerá nuevas ideas y sugerencias más al día de las corrientes internacionales, sobre todo las creadas por Pablo Gargallo, cuyo estudio frecuentó en París -según anotaba Santos Torroella- y de quien recibiría la inspiración de sus estupendas chapas recortadas.
Por estos años de 1928-29 empezará a recortar la hojalata o la lámina de aluminio para crear pequeñas figuritas de desnudos femeninos. No llegaron a media docena las que hizo, pero culminarán en la figura mayor, casi de tamaño natural, de El agarrotado.
Su ligereza y pequeñez podrían inclinarnos a pensar que fueron pasatiempos menores, pero con dos peculiaridades que le dan el toque de experimento estético: la abstracción formal a que somete estas siluetas femeninas y el ritmo de las actitudes y gestos conseguido con las dobleces mediante suaves presiones de los dedos de Ramón Acín sobre la anatomía de estos cuerpos.
Destacaría por su mayor tamaño (52 x 28 cm.) la Bailarina, hincada sobre un dado de madera en el que grabó su firma y la dedicatoria a Rafael Bescós, el hijo de Manuel, el Silvio Kossti del manifiesto contra el comentado monumento a Costa. Es la más próxima a las formas de Gargallo. Expuso también en la galería Dalmau en 1929 otra versión que en el catálogo aparece como Bailadera y que conocemos por fotografía vestida con una faldita de angulosos pliegues, como una bailarina de ballet.
El mismo ritmo formal logró Acín en dos figuras femeninas recostadas: Bañista y Eva después, que se cubre el rostro con los brazos.
Recortó también en chapa un pequeño crucifijo tomando como modelo el velazqueño con el rostro caído y cubierto por el cabello y con faldellín, con el que ilustró la portada del díptico del catálogo de su exposición en el Ateneo de Madrid, en junio de 1931. Tal vez pueda extrañar que saliera esta iconografía religiosa de las manos de un ferviente anarcosindicalista, pero Cristo crucificado era una referencia en aquellos años republicanos a la traición de los ideales de la revolución que soñaban traería la República.
Entre sus papeles y documentos ha llegado hasta nosotros una fotografía de un crucificado, confeccionado con hojalata recortada que le había enviado desde Valladolid en agosto de 1931 un firmante de nombre Gaspar, seguramente correligionario de Acín.
Representa una figura crucificada a un poste de conducción eléctrica, con sus aislantes de porcelana representados en el doble travesaño. En la cartela el canónico anagrama "Inri" ha sido sustituida por el de CNT, en el vientre lleva pintados la hoz y el martillo y al pie de la cruz dice: "Ley de defensa de la República".
Al dorso le escribía con fina caligrafía este desahogo político-artístico:

A Ramón Acín. Unas tijeras, hoja de lata, el recuerdo de tu exposición y la indignación que me produjo el proceder brutal de esta República social-fascista dieron a la luz esa pobre criatura. Abrazos Gaspar. Valladolid 1 de agosto 931.

Trasladará Acín el trabajo escultórico con la chapa a escala mayor en las dos esculturas de El agarrotado y Las Pajaritas, que, como las presentaba al principio, recapitulan sus experiencias estéticas con el lenguaje escultórico moderno. Después de ellas, se dedicará por completo al modelo para relieves.
No sabemos a qué motivos responde la escultura de El agarrotado, pues en sus escritos periodísticos no hay alusión a alguna ejecución que se llevara a cabo entonces y que le conmoviera, ni alegatos contra la pena de muerte. La idea la realizó primero en cartulina recortada y en tamaño bastante más pequeño y la expuso en la galería Dalmau en 1929, asentada la figura sobre un taco de madera. Dos años después ya la había hecho en chapa de hierro, que es como la expondrá en 1931 en el Ateneo de Madrid y se reprodujo en la revista Blanco y Negro. Tras la guerra, fue desmontada del cajón que le servía de pedestal y doblada. Será llevada con todas las obras que tenía en su casa de Huesca a la de la Pobla de Montornés, donde permaneció retirada hasta 1988 en que fue restaurada y reconstruida a partir de fotografías para su exposición.
Logró Acín una silueta elegante por la estilización de la figura y delicadeza de su dibujo, que suavizan el efecto tan expresionista y dramático del título y tema.

Esculturas para los parques

El mismo proceso de una maqueta de cartulina seguirá con Las Pajaritas, que será la que exponga por primera vez también en la Dalmau y en el Rincón de Goya, con el título específico de Maqueta de la "fuente de las pajaricas" (hierro y cemento), instalada en el parque de los niños de Huesca. Indicaba, por tanto, que para aquella fecha de diciembre de 1929 ya estaba construida en ese lugar.
También como en otras maquetas para esculturas, le sacaron a Acín fotografías y sabemos por una de ellas que incluía tras la pareja de pajaritas afrontadas otras figuras de jirafas y un barco velero (igualmente modeladas en cartulinas), con lo que refrendaba el destino para un lugar de juegos de los niños, que sirviera a la vez de fuente.
El ayuntamiento le encomendará, además de la elección del sitio, la escultura para una fuente y diseñó la de esta pareja de pajaritas fácilmente reconocibles por su forma sencilla, abstracta y universal, que le venía como anillo al dedo al lenguaje constructivo y cubista del arte moderno y de sus nuevos materiales: el cemento para el pedestal en bloques escalonados y la chapa de hierro de 5 mm. para las pajaritas, que le fabricará la empresa Averly, a un tamaño de 125 x 120 cm. cada una.
Se encuentran Las Pajaritas en su lugar y espacio originales del parque de Huesca, al final del paseo de unos cien metros por quince de ancho, con los cuatro bancos originales en mampostería y cemento y la silueta rehundida de una pajarita en cada respaldo. Lo que han ido cambiando con los años han sido la forma de los pedestales y su color, los añadidos poco afortunados de un pequeño estanque alrededor primero, y ahora de una plataforma de hormigón como escenario y un relieve de bronce con el retrato del artista en la parte posterior entre ambos pedestales. Más entrañable fue el nuevo nombre que el ayuntamiento le dio en 1986 a este espacio de Paseo de Ramón Acín.
Se ha extendido la costumbre de considerar esta escultura como un monumento ornamental dedicado en abstracto a la pajarita de papiroflexia, pero no fue esa la intención ni el pensamiento, que expresó por escrito Acín. La papiroflexia es un pasatiempo de adultos que exige preparación intelectual y destreza.
Efectivamente, estaba de moda en los años veinte en España la pajarita de papiroflexia, asociada a uno de sus creadores y teórico, el pensador y escritor Miguel de Unamuno que había publicado hacía bastantes años una atípica novela titulada Amor y Pedagogía, en la que incluía un apéndice, titulado "Apuntes para un tratado de cocotología", o papiroflexia, en el que dejaba sentado ya en el primer párrafo que consideraré a las pajaritas de papel como un juego infantil y haré la historia de los juegos infantiles y de todos los juegos en general.
García Lorca dedicará en 1921 un breve poema titulado "Pajarita de papel", que encabezaba con estos dos versos:

¡Oh pajarita de papel!
Águila de los niños

Pero poco tiempo después, en 1925, Alberti empezaba a escribir su "Guirigay lírico-bufo-bailable, en un prólogo y tres actos" que titulará La Pájara Pinta; una obra del teatro musical infantil con evocadoras canciones que generaciones y generaciones de niñas y niños han cantado en España y todavía suenan en nuestros oídos como "La Pájara Pinta en el verde limón" el "Baile de Antón Pirulero", "La viudita del conde Laurel", "Pasa el conde de Cabra" etc. Al mismo tiempo que Alberti daba a conocer su obra, Oscar Esplá le ponía música de piano, como se anunciaba en enero de 1929 desde La Gaceta Literaria.
Estas circunstancias y sugerencias estuvieron presentes en la idea del monumento de "las pajaricas" como le llamaba Ramón Acín. Tenía por tanto muy claro lo que quería para este parque de los niños y bien definida desde el primer momento la forma de la escultura que ordenaría y crearía ese espacio para sus juegos dentro del parque de los mayores.
Quiso, pues, que fuera el emblema de ese lugar de juegos y cantos de los niños que eligió personalmente en ese sitio del primer parque que tenía Huesca y que había empezado a construirse en 1928.
Ahí siguen Las Pajaritas de Acín como memorial permanente para generaciones y generaciones de oscenses que fueron niños, que con poética emoción evocaba el pintor Antonio Saura:

Esta escultura se convirtió en fetiche infantil, símbolo del perdido jardín de las delicias, icono fijado para siempre en la fervorosa nostalgia, resumidor incluso del sensual vuelco de la mirada. Desde mi infancia, este monumento ha permanecido en la memoria como un símbolo de mi ciudad natal, como un espacio feliz y central cuyo recuerdo se impregnó más tarde, en el conocimiento de la historia, de un contenido trágico.

Pero resumía su significado estético en esta valoración de un artista actual -a finales de los ochenta- de la obra de su paisano:
Hoy día podemos ver Las Pajaritas no como un objeto destinado exclusivamente al goce infantil, sino como una obra lúdica cuyo juego especular y efectividad minimalista la identifican con ciertos aspectos del arte más reciente.

También a otros artistas oscenses más jóvenes ha seguido fascinando este sencillo monumento, y desde una visión estética, también desde los ochenta, lo resumía así el pintor Alberto Carrera:

El hecho de sacar las pajaritas fuera de las aulas y llevarlas más allá del pasatiempo, plantándolas en medio del parque, debió suponer un fuerte impacto en la Huesca de entonces. Desde mi punto de vista, en este sentido, en cuanto al concepto, se adelanta al minimalismo.

En 1928 fallecieron dos insignes personajes de Huesca: Manuel Bescós, "Silvio Kossti" y Luis López Allué, escritores y alcaldes de la ciudad. Enseguida Ramón se pondrá a esbozar ideas para sus monumentos, que tendrán desigual fortuna.
Con este mismo destino para un parque diseñará Acín el monumento al escritor costumbrista y también director de El Diario de Huesca, López Allué. Sin embargo, no será para el parque de Huesca, cuya ubicación en ese lugar había promovido el escritor en un artículo editorial, sino para el de Zaragoza. Pero, además, su emplazamiento y forma estarán determinadas por la proximidad del edificio llamado Rincón de Goya, una de las obras pioneras de la arquitectura racionalista en España, que acababa de inaugurarse en abril de 1928.
Este edificio era el monumento concebido por García Mercadal en el centenario de la muerte de Goya, que tan perplejo dejó a los zaragozanos, a la prensa e incluso a bastantes artistas que no lo entendieron. Acín lo defendió con un artístico y literario pasquín que él mismo redactó y adornó formando figuras alusivas con elementos de la composición tipográfica.
Tenía como usos albergar una biblioteca y sala de exposiciones (donde lo harán Acín y González Bernal en la primavera y otoño de 1930, respectivamente). Estaba previsto que los libros se prestaran para ser leídos bajo las pérgolas del jardín que tenía delante el Rincón de Goya. Y ahí precisamente, unos metros antes de llegar, fue el lugar más apropiado elegido para este monumento-banco al escritor oscense, que se terminará de construir en enero de 1930. Representó en efigie de bronce su cabeza, colocada de modo semejante al de Mallada en el centro de una estela o bloque vertical, que une en su parte baja dos bancos con respaldo, dispuestos en ángulo, para poder sentarse y leer.
Seguirá el mismo proceso de confeccionar primero una maqueta en cartulina, que llevará a las exposiciones, y luego dirigir su construcción, que fue en mármol de Deva. Su composición en bloques y perfiles escalonados lo aproxima al diseño constructivista Art Déco, más que racionalista.
También para el monumento a Silvio Kossti, que no se llevará a cabo, era el retrato de perfil en bronce, sin duda el mejor de toda la serie de retratos por el ritmo abstracto ornamental de su cabello y luenga barba y de los simplificados detalles de la fisonomía. Iría colocado, tal como recogen sus dibujos, en un pilar con una especie de dos alas o bloques laterales, siguiendo esta moda a la que vengo refiriéndome del Art Déco.

Monumentos rotos

Dejaba sentado al principio que Acín como escultor fue un modelador, que junto con su versátil capacidad de dibujante le permitirá desarrollar el relieve. Y con esa técnicas fueron realizadas a partir de 1930 sus últimas esculturas a escala mayor para monumentos que, lamentablemente, no llegaron a realizarse por la guerra civil, cuando ya las tenía terminadas.
Pero antes había modelado en arcilla, como un experto ceramista, una pequeña y extraña pieza cilíndrica que se ha convenido en titular Rostros fantásticos, pues en sus dos mitades, unidas verticalmente hay modelados un ojo, una nariz y una boca, asimétricas y parte del cabello. La firmó incisa con esta leyenda: Esto lo hizo Ramón Acín en 1930. 
Sin pretender discurrir qué o a quién quiso representar, es una muestra de la flexibilidad de su imaginación artística que le llevó en este caso a una experiencia entre el humor y el surrealismo, como también los trasladaba por esos mismos años a dibujos a pincel con temas y composiciones de pura fantasía.
En ese mismo año de 1930 había terminado de modelar Acín una placa de gran tamaño alusiva a Joaquín Costa que le encargó el periódico La Voz de Aragón para hacerla de bronce y colocarla en la fachada de su sede, que estaba al comienzo de la calle Costa de Zaragoza. Pero, por razones que desconocemos, este artístico relieve no se llegó a fundir y se desconoce su destino.
El motivo representado es una exaltación de Joaquín Costa, representado en efigie de busto en primer plano y tras su cabeza, la de Minerva con su yelmo, y como fondo, el Ebro, navegado por un velero, a su paso bajo los arcos del puente de Piedra y la silueta del templo del Pilar. Todo el conjunto, ensamblado con un diseño del relieve claro y ornamental a la vez, con estilizaciones Art Déco en los detalles. 
Sólo las fotografías nos permiten conocer otras esculturas y monumentos que Acín llevaba entre manos -nunca mejor dicho- en estos años treinta. Uno era el de la figura de la Paz, en forma de una matrona con una paloma y una palma en cada mano, cubriendo con un manto a sus pies las figuritas de plomo de unos soldados en posiciones de combate y cañones. Como en todas sus maquetas, aprovechaba materiales de desecho como el cartón ondulado de embalaje de botellas, una lámina de aluminio y soldaditos de plomo.
Ésta y otros proyectos no pudieron salir del papel de sus dibujos ni de la cartulina de las maquetas Por ejemplo, las que ideó para bibliotecas o lugares de lectura al aire libre, una a modo de laberinto, u otra, la que tenía pensada para memorial de López Allué en Huesca, con el gran relieve de una pareja de jóvenes campesinos (los protagonistas de su "idilio aragonés" Pedro y Juana, de 1902) presidiendo un espacio cuadrangular que configurarían los bancos de obra alrededor. 
Pero, sin embargo, tenía prácticamente terminados los relieves para otros dos monumentos cuando le sorprendió la guerra civil. Quedaron en los locales de la Escuela de Magisterio de Huesca, donde, debido a su tamaño, disponía de espacio para modelarlos y tuvieron el trágico destino que su autor, pues fueron destruidos.
Los dos presentaban idéntica composición y estaban realizados con la misma técnica del relieve, modelado uno en arcilla y el otro en escayola.
No sabemos cuál era el destino y significado de la pareja de figuras para uno, aunque podría estar relacionado con la Literatura y la Poesía, o tal vez con la Enseñanza. Las dos fotografías de ambas (en una de ellas aparece el propio escultor con tres personas, dos muchachas y un hombre de traje oscuro) nos muestran a una gran figura femenina con túnica en cada relieve, extendida sentada, con los mismos objetos de una pluma en la mano y una ancha cartela sobre sus piernas.
El segundo gran monumento era el más emotivo para Acín y estaba teñido de una reciente historia trágica y de lamentables indecisiones políticas desde los consistorios republicanos que se sucedieron en el ayuntamiento de Huesca.
Se trataba del monumento a los héroes de la fracasada sublevación de Jaca de diciembre de 1930, los capitanes Fermín Galán y Ángel García Hernández, fusilados pocos días después en Huesca. Es bien conocida la implicación de Acín en este pronunciamiento militar para proclamar la República, que le obligará a exiliarse a escape en París, y su amistad fraterna con Galán, de cuya guerrera que vistió en la ejecución conservará las tres estrellas de capitán. 
Lo llamará monumento a Los Mártires de la Libertad, porque así habían pasado a la memoria colectiva de muchos y porque le evocaba ese otro monolito casi escondido que se alza en el antiguo cementerio del cerro de Las Mártires (al noreste de Huesca), erigido en 1855 en memoria de Manuel Abad y sus catorce compañeros republicanos, sublevados en 1848, que fueron pasados por las armas.
Se consideró Acín siempre el escultor moralmente más idóneo para hacer el monumento y reivindicará con vibrante prosa en una carta desde el periódico oscense su encargo frente a un advenedizo como el teniente coronel de Infantería, escultor y pintor Virgilio Garrán (segoviano establecido en Zaragoza y de dedicación escultórica nada desdeñable), que proponían algunos concejales del ayuntamiento, gobernado por las derechas de Lerroux desde las elecciones de noviembre del 33.
Hasta tres maquetas de gran tamaño para este monumento había mostrado a aquellos desafectos comisionados municipales que al final y probablemente sin mucho entusiasmo se decantarán por el de Garrán:

Fueron, pues, tres; tres, señor Montaner, los proyectos presentados por mí: el monumento-mausoleo, un obelisco para una plaza o al final del Coso de Galán y un estanque con tres estelas para la plaza redonda del Parque. Las tres maquetas se dejaban ver -la más pequeña suma más de dos metros de longitud- y yo me dejo oír; a no ser que ya vinieran al estudio a no oír ni ver, para lo cual se podían haber ahorrado ellos el viaje y a mí la molestia.	
No sé a santo de qué tanta prisa en levantar en cuatro días el monumento a Galán y a la Libertad, pues luego se os juzgará no por las piedras que amontone el bizarro artista e inspirado teniente coronel señor Garrán, sino por los hechos que vosotros hayáis ido amontonando si están o no en consonancia con el espíritu de la libertad y con el de Galán. 

De esas tres maquetas conocemos la tercera, de la que se han conservado los dibujos sobre cartón de cada una de las estelas y una fotografía de conjunto. Representó en cada una de las laterales la figura de una mujer recostada y desnuda señalando sobre la mitad de un globo terráqueo la ciudad de Jaca y la fecha de 1930, y en la central, al capitán Galán arengando a un grupo de soldados a su alrededor, y bajo ellos, el día de aquel mítico 12 de diciembre.
Con anterioridad, el ayuntamiento de Jaca había promovido en 1931 un concurso y suscripción pública para el monumento a Galán y García Hernández, del que resultó premiada la obra presentada por el escultor zaragozano Ángel Bayod, consistente en una "simbólica fuente-biblioteca". Sin embargo, por lo que fuere, no le adjudicaron el monumento y terminarán proponiéndoselo a Acín, quien lo había preparado a lo largo de 1932 y dará a conocer su maqueta en el periódico La Voz de Aragón coincidiendo con el aniversario de la fallida sublevación de Jaca. Pero si el consistorio oscense no tendrá en cuenta este proyecto de Acín, las dificultades económicas del de Jaca fueron retrasando su realización, que no tuvo un impulso en firme hasta que intervino en su financiación el gobierno de España; aunque ya era demasiado tarde por los acontecimientos políticos que en breve se sucederán. 
Estaba pensada su colocación, tal como aparece en el montaje de la foto hecha por el fotógrafo Abelardo de Las Heras, ante unas escalinatas que corresponderían más o menos a las de la entrada principal del paseo de Jaca, rotulado de nuevo de Fermín Galán. 
Otras dos interesantes fotografías nos muestran los relieves mayores de ambas estelas laterales, ya terminados de modelar en vísperas de la guerra civil, dispuestos para ser llevados a fundir, y las variaciones que había introducido Acín en la composición y alegorías. Ambas mujeres de rostros arcaicos, que parecen inspirados en perfiles aztecas, están modeladas en vigorosos y simplificados desnudos, parecidos al gran relieve de La siega, de Enrique Casanovas. Las figuras semejan navegar por el firmamento, llevando cada una la cornucopia rebosante de frutos. Una paloma con la rama de olivo vuela al lado de una, y en la otra, tres grandes estrellas de seis puntas evocan a estos oficiales mártires por la República.
Ramón Acín, que se fotografió vestido con su mono de faena, salpicado de escayola, junto a ambos relieves, contempla con fijeza melancólica la figura con las tres estrellas y nos mira junto a la otra con la tristeza de una despedida presentida.