ID: I353
Título: Ramón Acín en tres tiempos (II)
Autor: Manuel García Guatas
Fecha: 24-12-1988
Origen: Diario del Altoaragón, Huesca

3. Una biografía interrumpida

Cuando glosé en el catálogo de la exposición de 1982 la obra artística de Ramón Acín utilicé este mismo rótulo. Ahora vuelvo a retomarlo porque es el que más se ajusta a su aventura personal. Primero, porque acabaron con él a los 47 años, cuando se encontraba en el momento óptimo de madurez artística y cabía esperar, al menos, una docena larga de años de actividad creativa y hasta sorpresas. Tenía en proyecto trasladarse enseguida a Madrid con su familia para que sus hijas siguieran estudios en el Instituto‑Escuela de la Institución Libre de Enseñanza. Y en la capital de España los estímulos culturales, a los que Acín siempre fue muy permeable, estaban garantizados de un modo permanente en los años treinta.
Pero también es cierto que su biografía de artista estuvo frenada por interrupciones frecuentes, forzadas unas por los encarcelamientos y exilio, y otras voluntariamente aceptadas por la docencia y por su dedicación política como líder anarcosindicalista.
Su temperamento inquieto y muchas veces impaciente artísticamente, aunque paciente pedagogo, favoreció la dispersión de sus intereses, la necesidad de experimentarlo todo y el sistema creativo de dar comienzo a obras que luego no encontraron el adecuado punto final. Por eso, en el conjunto de la obra de Ramón Acín hay más ideas ‑brillantes u ocurrentes‑ que realizaciones plenas. En su descargo hay que reconocer además que el ambiente y la demanda cultural de una pequeña capital de provincia como Huesca tenían que ser en los primeros treinta años de este siglo bastante limitados. Ramón, siempre que sus obligaciones docentes le dejaron un hueco, viajó a Barcelona, Madrid, Zaragoza, y a París en 1926 y en 1931. Las fotografías nos revelan cuáles eran sus contactos y amistades artísticas en estos lugares.
El mérito de Ramón Acín como artista ejerciente en Huesca se agranda todavía al considerar su condición de autodidacta. Fueron sus maestros la vida de su alrededor, el Prado, los viajes a ciudades con intereses artísticos variados pero precisos, los amigos mayores y menores y, por supuesto, la inagotable curiosidad y la innata facilidad de sus sensitivas manos.
Sus dotes artísticas se manifestaron pronto en el dibujo. Sin embargo, los primeros apuntes y estudios del natural en las hojas de los pequeños álbumes, las caricaturas de amigos y personajes domésticos oscenses y las viñetas de humor de esos años de 1910‑12, que en buena parte vieron la luz en El Diario de Huesca, apenas aportan rasgos originales. Pero el joven Acín demuestra dominar convincentemente la moda descriptiva y anecdótica de los ilustradores de la prensa nacional de comienzos de siglo, a cuya nómina de autores afamados se podrían añadir los nombres de los aragoneses Teodoro Gascón y Pedro Antonio Villahermosa «Sileno». También asimiló con facilidad y de pasada los formularios gráficos modernistas; pero debían ser demasiado fáciles y decorativos para el temperamento de este joven inquieto que pretendía expresarse por el humor, por la caricatura y por la viñeta de sátira política.
Sus estancias en Madrid durante esos dos años, en Barcelona el siguiente y en Granada, Toledo y de nuevo en la capital de España, mientras fue pensionado por la Diputación oscense entre 1913 y 1915, le familiarizaron con esta clase de ilustración urbana; pero desde Huesca sus temas humorísticos, que firmará Fray Acín, se tornarán a veces anticlericales y fustigará con garbo decimonónico a la clerigalla ociosa y defensora del orden establecido, o se ruralizarán en escenas de ingenuo palique y en figuras de calzón corto. Algo se le tenía que pegar del baturrismo de los prosistas y versificadores zaragozanos de comienzos de siglo.
Sin embargo, en las viñetas de crítica política es más contundente. Casi tanto como en sus escritos periodísticos. Durante los años de la primera gran guerra europea el humorismo de Acín tomó partido contra el militarismo y el prusianismo, en la misma línea que lo hacía, por ejemplo, Bagaría en la prensa madrileña. El joven artista oscense parece haberse fijado en ilustraciones europeas, como las de la revista francesa L'assiette au beurre, cuyo número de agosto de 1901, que ponía en solfa a los monarcas europeos, llegó a sus manos.
Una vez que, a partir de 1916, repose momentáneamente sus inquietudes viajeras al obtener la plaza de profesor de Dibujo en la Escuela Normal de Maestros de Huesca, su estilo gráfico se va a hacer más personal. Encontrará el cauce expresivo en la línea simplificada y despojada no sólo de detalles anecdóticos, sino incluso del mismo sombreado que sugiere el volumen y el claroscuro. A lo sumo utiliza unas rayitas cortas y paralelas en el interior de los contornos para suplir los consabidos efectos del sombreado. Como Bagaría y Castelao, o como los jóvenes artistas zaragozanos Ramón Martín Durbán y González Bernal, se decanta decididamente por la eficacia visual de las figuras elementales y planas.
Probablemente no sean ajenos a este cambio estilístico de la obra gráfica de Acín, además de esta moda extendida en la década de los veinte, el influjo de los dibujos de Bagaría que, como ha dado a conocer Miguel Bandrés, ilustraron algunos números de El Diario de Huesca de 1917; u otras sugerencias algo más remotas, como los grabados japoneses que coleccionaba Ramón Acín. Entre ellos poseía un librito de grabados de ukiyo‑e, firmados por Katsushika Hokusai en 1843, otros de mero interés caligráfico, o alguna lámina suelta como la que hemos reproducido, identificada también por Sergio Navarro como «una bella mujer leyendo una carta», fechada en 1893.
La obra pictórica de juventud de nuestro artista tampoco podía ofrecer aspectos originales relevantes, aunque demuestra, para ser autodidacta, buena mano para mezclar colores y representar paisajes de Loarre, Bailo, Salillas y del Somontano oscense. Realistas como los de Félix Lafuente (1865‑1927), pintor escenógrafo, paisajista e ilustrador oscense, del que se considerará discípulo Acín y a quien profesará emocionada amistad. También sabe utilizar los recursos del Modernismo, sobre todo para bocetos decorativos teatrales.
A partir de su viaje a París, en julio de 1926, donde mantuvo fructífera relación artística con el pintor granadino Ismael González de la Serna, diez años más joven que Acín, su concepción pictórica va a dar un cambio radical. Como decía de sus dibujos es también en estos años cuando empieza a definir su estilo personal. El cuadro titulado La feria es, en mi opinión, el símbolo de este cambio. Lo pintó entre el otoño de 1927 y el invierno del año siguiente y consiguió una feliz síntesis entre lo figurativo realista enriquecido por la alegre luminosidad, heredera del Impresionismo, y el tratamiento neocubista de las casetas, noria, tobogán y tiovivo de la animada feria. Tema que se puso de moda a comienzos de los años treinta entre ilustradores y cartelistas, como el malogrado oscense Félix Gazo (1900‑1933). Desde ese momento ya no volverá a pintar un cuadro de estas dimensiones y serán contadas las ocasiones en que utilice el lienzo, sustituido por el cartón o por el papel para los gouaches.
Pero lo más valioso de su nuevo estilo es la simplificación, el deseo de abreviar los procedimientos figurativos que obedecía, como ya he anticipado, a una voluntad de hacer comprensibles sus obras por las personas sencillas o que gustaran a los que él mismo decía, están de vuelta del arte. En definitiva, lo que buscaba Acín era atrapar lo instantáneo y la expresión fugaz. Para eso, se desentiende incluso del acabado correcto, porque las ideas cabalgaron siempre a escape por delante de sus pinceles. Con su reducida gama de colores, pero de delicado registro, o con el austero marrón consiguió soberbios retratos por su naturalidad y profunda expresión, como el de Isadora, y logró brillantes síntesis de las vanguardias artísticas en los títulos de El tren, o en el Bodegón con frutero y cuchillo sobre una mesa; o retratos fantásticos y visiones oníricas en personal interpretación del surrealismo.
Como artista comprometido con la realidad cultural de su tiempo, buscaba los sistemas más eficaces  y dinámicos de representación que ofrecieran una visión integral de la vida. Por eso apostó por el cinematógrafo, financiando en 1932, como es sabido, el documental de Luis Buñuel Tierra sin Pan, en cuya ficha técnica figura como ayudante de dirección con su amigo y correligionario Rafael Sánchez Ventura. El mismo Acín estuvo algún tiempo después dándole vueltas al proyecto de hacer otra película que previamente definió como surrealista, en la que los protagonistas serían los niños. Su final emblemático con el suicidio colectivo de una muchedumbre de niños en el mar, ante la mirada de los mayores, cuyos bustos emergían de las aguas, lo recuerda todavía su hija mayor Katia, confidente de estas últimas ideas creativas de Ramón Acín, ya en las vísperas premonitorias de 1936.
Su obra escultórica, escasa y de formato reducido en su mayoría, como ya observé al principio, corre pareja al desarrollo de sus conceptos gráficos y pictóricos a partir de mediados de los años veinte. Y de nuevo son tanto más meritorias sus obras monumentales, cuanto que se tratan de creaciones de un artista autodidacta, pero buen conocedor de los planteamientos de la escultura pública al uso. Como en el sencillo monumento al geólogo y regeneracionista oscense Lucas Mallada. O en el más racionalista, a la moda Art Déco, del banco para lectura dedicado al narrador oscense Luis López Allué, en armonía formal con el coetáneo edificio del Rincón de Goya (de cuya construcción se manifestará ferviente defensor Acín), y en consonancia también de usos; pues estos dos sencillos bancos en ángulo eran una prolongación espacial al aire libre de la biblioteca que debía albergar el edificio de García Mercadal.
Esta estimulante idea educativa, heredada de la Institución Libre de Enseñanza, fue perfectamente entendida por un pedagogo como Ramón Acín. Mas aún llegará a proyectar la maqueta para una especie de biblioteca o lugar de lectura al aire libre, a modo de laberinto iniciático, que sólo conocemos por fotografía.
Lo más vanguardista de su escultura fueron las obras que realizó en chapa metálica recortada. Responden a los mismos conceptos de simplificación y de elegancia formal que su pintura, y al mismo resultado de hacer evidente lo más elemental de la silueta de una bailarina, de una bañista, de un crucificado, o de unas pajaritas de papiroflexia, cuya técnica elevó en esta obra del Parque de Huesca a la categoría de monumento singular.
El agarrotado es también una obra única en su género en la escultura española, como insólito monumento a este sistema autóctono de ejecución, que estuvo en uso hasta hace unas cuantas décadas. De bárbara escenografía cuando se aplicaba el garrote en público en el siglo pasado y de patética desfiguración siempre. Por eso, parece como si Ramón Acín hubiese preferido convertir la mueca desencajada y el estertor violento del cuerpo en una armoniosa silueta recortada en suaves curvas, como homenaje artístico a los cuerpos de agarrotados de la crónica negra de la historia cotidiana de España.